ЛАРШЕ Жан 1947—2015

История шрифта и каллиграфии во Франции

1924 г. Страница из третьей книги «Монограммы, печати, марки и экслибрис», составленной замечательным мастером каллиграфии и шрифтовым дизайнером Жоржем Орьелом. Этот художник, преподаватель и поэт имел большой успех в начале XX века, в так называемую Прекрасную Эпоху («Бель эпок»)...

Сейчас, возможно, самое время критически взглянуть на изменения, произошедшие в романской каллиграфии в XX веке. Это позволит нам понять, почему обучение шрифту и каллиграфии находилось на таком низком уровне. Когда мы используем эти два слова в профессиональной или обыденной жизни, их значения совершенно по-разному интерпретируются каллиграфами-любителями, работающими в мастерских по выходным, теми, кто работает в рекламных агентствах и имеет очень слабое представление о шрифтовом оформлении, и теми, кто совсем не разбирается в каллиграфии. В последнее время всё это стало очевидно и вызвало серьёзную озабоченность преподавателей, столкнувшихся с этой проблемой. Мы задумываемся о том, как преподавать каллиграфию в наш технологический век и имеет ли смысл даже пробовать.

Начнём с обзора печатного оформления во Франции. Эта индустрия всегда основывалась на разработках и правилах шрифтолитейных заводов. Впрочем, две мировые войны нанесли им ощутимый ущерб. Два шрифтолитейных завода доминировали на послевоенном рынке Франции: «Деберни и Пино» в Париже, и Fonderie Olive в Марселе; третий, Fonderie Typographique Francaise, не мог достойно с ними конкурировать. После Второй мировой войны шрифтовые дизайнеры старались обойти друг друга в качестве обслуживания издательств и рекламных агентств, чьи клиенты теперь искали новые варианты шрифтов. В то же время типографское дело во Франции переживало подъём, тогда как каллиграфия не существовала как профессия и не преподавалась. Если заказчик желал получить что-нибудь по-настоящему оригинальное, несколько писцов (они всегда оставались неизвестными) брались за заказ. Впрочем, каллиграфия преподавалась в одной или двух школах графического искусства в Париже, но, скорее, как дополнение к печатным каталогам. Линейка, циркуль и чертёжный треугольник использовались повсеместно. Курсы обучения зачастую носили исключительно прикладной характер, без обращения к истории или иностранному влиянию, а преподавателями были, в основном, художники-оформители, промышленные дизайнеры или даже гравёры (как, например, в случае с Ecole Estienne). Во всех этих школах студенты учились по образцам, созданным ещё в XIX веке, а это приводило к тому, что поколение за поколением эти образцы просто копировались. Методики Эдварда Джонстона, Рудольфа Коха, Рудольфа фон Лариша и, позднее, Германа Цапфа, таким образом, были не слишком распространены в книгах и профессиональных колледжах во Франции в это время. В 1965 году на главной парижской открытой выставке ЮНЕСКО под названием «Искусство почерка» сама идея западной каллиграфии была проигнорирована. В каталоге прослеживались зарождение и последующая история развития почерка во всём мире и были приведены примеры многих экзотических надписей. Упоминался проиллюстрированный работами некоторых современных абстрактных художников «Почерк в изобразительном искусстве», но не было ничего, что было бы хоть как-то связано с западной каллиграфией; она была встречена полным молчанием и проигнорирована организаторами (хотя сам каталог был опубликован на французском, английском и немецком языках). Понятно, что результатом подобного отношения был очень низкий уровень обучения чистописанию общества в целом и в тех школах, где преподавалось изобразительное искусство или графический дизайн.

Однако мы должны помнить, что в начале XX века во Франции было несколько профессионалов в сфере графического изображения букв. В эпоху ар-нуво (1895—1910 гг.) стиль Nouille означал, что некоторые художники Прекрасной Эпохи могли ухватить дух времени. Например, художник Альфонс Муха и архитектор Гектор Гуимар — оба ставили свои инициалы на постеры и стены Парижского метро соответственно.

На протяжении нескольких лет индустрия открытки была связующим звеном для стиля на рубеже веков с образцом письма и коллекциями алфавитов, типичных для движения ар-нуво.

1911 г. Оригинальная металлическая гарнитура шрифта «Нодин» (Naudin), включенная в знаменитый каталог «Деберни и Пино», вышедший в Париже в 1934 г., а также прекрасный курсивный шрифт Italic, разработанный Бернардом Нодином и отлитый в словолитне после Второй мировой войны.

Один художник Жорж Орьел (1863—1938 гг.) создал целый ряд шрифтов, которые были введены между 1901 и 1904 годами фирмой «Пино и сыновья». Эти новые металлические шрифты Орьела Robur и Clair de lune были начертаны, вырезаны и залиты с разным весом и вариантами. Благодаря работе рекламодателей, сдельных печатников и издательских домов шрифты оставили своей след в этой эпохе. Многие другие стереотипные отделения в Европе также подверглись влиянию ар-нуво или Югендстиль и выпускали шрифты того же типа. Остальные французские художники работали тогда с теми же словолитнями. Эжен Грассе (1841—1917 гг.), который в 1899 году разработал шрифт Grasset; Беллери-Дефонтэн, Альфред Жиральдон, Робер Жирар, Бернар Надин, которые произвели примечательный курсив Naudin, спроектированный в 1911 г. и вырезанный в 1923 г.; Жорж Пино, который подарил нам шрифт Nicolas Cochin в 1913 г., и многие другие. В результате подобной деятельности на заре XX века появились оптимистичные перспективы развития. Художники того времени не имели иного выбора, кроме как положиться на шрифтолитейные цехи в деле вырезания, производства и продажи своих творений. Необходимо помнить, что иногда требовалось несколько лет для того, чтобы плоды их труда были доступны для типографий и, таким образом, покупателей. Другие успешные наборы, такие как Sphinx (1924 г.), Astree (1920 г.) и знаменитый Garamond (1920 г.) «Деберни и Пино» заливались и продавались уже тогда.

В период между войнами во Франции поднялась вторая творческая волна. В 1936 году Марсель Жакно (1904—1989 гг.), очень известный художник, первым предложил и спроектировал шрифт Scribe, напоминавший рукописный почерк, который был вырезан и залит в «Деберни и Пино». Он повторил этот процесс в 1948 г. на той же словолитне, только с другим типографским стилем Jacno. В общем, Жакно работал над алфавитами для постеров, например, над Chaillot, опубликованным «Деберни и Пино» в 1954 г., и Moliere (1970 г.). Он был одним из немногих французов, выработавших теорию литеры, и в 1978 году опубликовал книгу под названием «Анатомия Литеры», к которой он позднее вернулся в Сорбонне. Выставка «Декоративное искусство» подтвердила триумф модернизма во Франции, и это прямо подводит нас к периоду ар-деко. В это время главный художник A. M. Кассандр (1901—1968 гг.) вышел на авансцену. Благодаря изумительным афишам его репутация распространилась за границы Франции. Для «Деберни и Пино» он создал недолговечный Bifur в 1929 г., а затем в 1937 г. он спроектировал очень спорный шрифт Peignot, в котором минускулы уже были прописными, то есть, снова применяя идею унциального шрифта, но в свинцовом шрифте, прямо в середине периода ар-деко...

1936 г. Оригинальный шрифт Scribe, разработанный Марселем Жако для словолитни «Деберни и Пино» в Париже.

Настоящий стиль ар-деко, используемый в рекламе, был разработан раньше знаменитого шрифта Film.

В 1937 г. Шарль Пино (1897—1983 гг.), производитель, бизнесмен, изобретатель и фантазер, вместе с Жаном Маллоном, академиком и замечательным палеографом, сделал фильм под названием «Буква», который показывали несколько лет во многих школах. Уникальный для Франции, этот фильм стал попыткой рассказать обществу и студентам, изучающим искусство и дизайн, об истории и развитии письма.

В начале 1950-х годов мы вступили в новую эру творчества; рынок был к этому готов, и Шарль Пино с 1954 года был активно вовлечён в развитие фотокомпозиции. Он предвидел исчезновение металлической гарнитуры и появление новой отрасли — фотонабора. (Lumitype 1954 год — первая машина фотонабора.)

В 1952 году он принял решение взять на работу молодого швейцарского стажёра-наборщика Адриана Фрутиже (которому было суждено провести во Франции почти 40 лет). Фрутиже не был ни самоучкой, ни «латинистом», а его учителем в Цюрихе был удивительный каллиграф Уолтер Кех. Сотрудничество Фрутиже с «Деберни и Пино» было направлено на то, чтобы изменить обстановку в индустрии французской типографии.

Мы не будем перечислять все достижения Фрутиже, но упомянем чисто каллиграфический шрифт Ondine, который он придумал в 1954 году. Эта третья попытка была зеркальным отражением того, что он делал, когда был студентом. Имеются в виду его 17 гравированных деревянных клише «Развитие западной гарнитуры, вырезанной на деревянных клише», вышитых переставным стежком в годы его студенчества. Позже Фрутиже продолжил развивать каллиграфические шрифты — Icone (1980 г.), Herculanum (1990 г.), Pompeijana and Rusticana (1992—1993 гг.), все они сейчас оцифрованы. Фрутиже, как и Герман Цапф, преуспел в решении всех проблем, связанных с адаптацией своих работ к различным технологиям типографской индустрии, изобретённым на протяжении последних 50 лет: от свинцового набора до оцифровки. Фрутиже написал несколько книг о своей работе. А теперь давайте вернемся назад, в 1950-е годы, к третьей волне художников и второй словолитне Olive foundry в Марселе. Здесь художественный директор создавал шрифты, которые, по рассказам многочисленных туристов, посетивших Францию в то время, несли в себе местный колорит. Широко известный дизайнер Роже Экскоффон (1910—1983 гг.) совершил маленькую революцию в профессии. В 1951 году он создал Banco, в 1953 году — Mistral (наверное, свой лучший из горячих металлических шрифтов), в 1955 году — Choc и в 1956 году — Diane, имитацию офортной доски, хорошо принятой полиграфами и их клиентами. Позднее Экскоффон создавал и другие проекты, но именно эти шрифты оказали ощутимое влияние на несколько поколений французов, так как многие шрифтовики копировали их много лет, и они живут в коллективном сознании французов до сих пор сегодня; их можно увидеть во многих французских городах.

1953 г. Третий вид шрифта, придуманный и разработанный Адрианом Фрутиже для словолитни «Деберни и Пино». Этот каллиграфический шрифт не имел особого успеха в своё время. Сейчас же он переживает своё второе рождение, будучи обновленным при помощи новых цифровых технологий; удачно продвигается на рынке и известен по всему миру.

Мы можем поинтересоваться, какое влияние оказал стиль современной голландской типографии (например, творчество Яна ван Кримпена) на некоторые работы Жоржа Трампа Delphin (1951 г.) или Codex (1955 г.). Продолжая эту тему, можно узнать, какое влияние оказала Legend (1937 г.) Эрнста Шнайдлера на французский вкус.

Из-за недостатка знаний в типографии и каллиграфии французам никогда не удавались хорошие горячие металлические шрифты. Мы не должны забывать, что к моменту, когда Экскоффон, которым я глубоко восхищаюсь (особенно его рекламными плакатами), создал свой Banco в 1951 г., Герман Цапф уже подарил нам Palatino в 1948 г. и Michelangelo в 1950 г. Мы видим две страны, географически очень близкие, но разные в исторической и типографской культурах. Разница в методике, школах, преподавателях и общем восприятии графического искусства; вкупе они всегда были ахиллесовой пятой Франции.

В это же время Французская словолитейная типография (FTF) старалась вывести новые модели на национальный рынок. Рене Поно (1917—2003 гг.) создал Psitt, вырезанный в 1954 году, и он имел определённый успех на ограниченном рынке. Каталонец Энрик Кру-Видаль (1908—1987 гг.), уехавший в ссылку во Францию после 1939 г., сделал несколько шрифтов для FTF; среди них Paris и Flash в 1953 г. и знаменитый Fugues d′Arabesques, необычные типографические орнаменты. Последовавшие за этим шрифты 1960-х гг. были менее успешны. Кру-Видаль считал себя хранителем определённой «Латинской графической идеи». Его поддерживал Максимильен Вокс — создатель знаменитой шрифтовальной классификации, носящей его имя, которая была принята в 1962 году Международной типографической ассоциацией (ATypI). Это движение развивалось в Испании Гилльермо де Мендоза-и-Альмейда (1895—1944 гг.) с его незаконченным проектом Project Espana, комплексом из 18 алфавитов и виньеток, созданным между 1929 и 1943 годами. Он выставлялся в Парижской галерее во время войны, но, к сожалению, никогда не публиковался ни в Испании, ни во Франции. Однако, хотя основанное в Париже движение оказалось настоящим защитником «графической латыни», у него были другие цели, больше коммерческие, чем интеллектуальные, — ему приходилось коммерчески конкурировать с безупречными творениями влиятельных германских словолитен, наводнивших рынок после войны.

Изначально был отлит в металлические формы для словолитни Olive в Марселе. Начиная с 1951 г. такие виды шрифтов, как Banco, Diane, Choc и Mistral представляли так называемый французский стиль, используемый в рекламе и полиграфии на протяжении многих лет. Шрифт Мистраль (Mistral) по-прежнему очень популярен во всем мире, в особенности после создания его электронной версии

У Рене Х. Мюнка есть две маленьких книги, рассчитанные на студентов и опубликованные в Париже: Physionomie de la Lettre (1958 г.) и изданная ранее L′Ecriture et Son Dessin (1951 г.). Мюнк был учителем графики в уважаемой школе Ecole Estienne в Париже. В этих книгах о наборе лишь однажды упоминается имя Эдварда Джонстона. Рудольф Кох оказался более удачлив, некоторые немецкие фамилии тоже указаны. Не цитируется ни один международный каллиграф, нет библиографии, ничего! Таким был масштаб французских публикаций, и поколения студентов платят за эти ошибки. Только одному французу удалось написать познавательные статьи на тему шрифтов и каллиграфии в печатных изданиях (La France Graphique, 1954 г.), его звали Жан Митволь, каллиграф, почти забытый сегодня.

В конце 1950-х годов Хосе Мендоса-и-Альмейда — талантливый, независимый художник, уделявший большое внимание деталям, появился на авансцене. Он заявил, что самоучка; после ассистирования Роже Экскоффону в Fonderie Olive он стал работать на себя; к 1959 году у него был только горячий металлический текстовой шрифт, выпущенный в Amsterdam Foundry. Это был имитирующий контуры вырезного шрифта шрифт Pascal. Появление великого дизайнера предварялось будущими событиями. Он провёл долгие годы, работая над Photina (1966—1985 гг.) для Monotype в Лондоне, а в 1970 г. была создана другая каллиграфическая модель для фотонабора Hollenstein в Париже, Yerma. Для Mecanorma в Париже он разработал каллиграфическое трансфертное письмо Fidelio в 1980 г.

В то время как другие каллиграфы во Франции называли себя художниками, Мендоза сказал, что он выше всех мастеров литеры и его великолепные поздравительные открытки, которые он сам гравировал, печатал и публиковал на протяжении более 20 лет, служат тому доказательством. Благодаря опыту, чувству письма и защите «латинского» восприятия книгопечатания великий творец Хосе Мендоса, ещё преподававший в 1980-х годах, является для некоторых людей во Франции эталоном и специалистом высшей категории. Без сомнения, он один из величайших художников XX века.

Два других дизайнера закалились в «Деберни и Пино», где они работали вместе с Адрианом Фрутиже; отработав на шрифте Univers, они в то время только начинали. Ладислас Мандель, под чьим именем сейчас значится впечатляющий список типографических работ во Франции и за рубежом, среди которых созданная для фотокомпозиции каллиграфия La Cancellaresca (1965 г.). Затем в 1985 г. он создал и спроектировал Messidor для Imprimerie Nationale в Париже; это было сделано в духе всё той же гуманистической идеи, но адаптировано для наших дней. Относительно недавно (1999 г.), вдохновлённый авторами гуманистических книг, он разработал Solinus и Laura — два шрифта, оцифрованные несколькими учениками Манделя. Сам Мандель говорил, что его недавние работы являются результатом глубоких раздумий, приведших к оригинальным дизайнам — «написанным» и «гуманизированным» в результате интеллектуального занятия каллиграфией. Он также писал книги по истории письма.

1969 г. Франсуа Болтана разработал новый тип шрифта для выставки по фототипии в студии Hollenstein в Париже. Он назвал эту необычную разновидность прямого латинского шрифта Genevive. На момент создания шрифта он только закончил Тулузский скрипторий на юге Франции.

Альбер Ботон тоже работал плодотворно и провел почти всю свою жизнь как наемный рабочий. Он начал с создания шрифтов для студий фотокомпозиции («Холленштайн») между 1958 и 1966 годами и создал целый ряд стилей для компаний, рекламных агентств и издателей; он также работал на различные цифровые словолитни. Его первой широко известной работой был Eras, созданный во Франции совместно с одним из швейцарских графических художников Альбером Холленштайном между 1957 и 1961 годами; затем в 1976 году Ботон переделал его для 6 разных весов для ITC в Нью-Йорке. Международный успех этого шрифта основывался на личной интерпретации Ботоном вырезанных на Романском камне букв. Он посещал курсы, которые вёл Фрутиже между 1952 и 1955 годами, но его собственные работы не попали под их прямое влияние — даже несмотря на наличие таких классически красивых шрифтов, как Tibere (1986 г.) и Pompei (1993 г.). В 2000 г. он разработал и оцифровал Praxitel Page — под впечатлением шрифта 16 века Сancelleresca.

Многое изменилось в типографском деле с 1960-х годов. Во Франции металлическая типография медленно исчезает, и переводные картинки появляются в рекламных агентствах и издательских компаниях с 1962 года. Выделенные особым шрифтом фототипные каталоги получили широкое распространение с 1968 года, и дизайнеры письма исчезли из всех агентств. В 1972 году студия «Холленштайн» преуспела с запуском своей знаменитой «Холленштайн Коллекшн» — коллекции эксклюзивных и фантазийных шрифтов Альбера Ботона, Хосе Мендосы, Франсуа Болтаны, Жана Алесандрини, Жана Ларше, и впервые Франция импортировала определённое число шрифтов из США и Швейцарии. В 1970-х годах это было что-то совершенно новое, стимул, действовавший несколько лет. Молодой художник Франсуа Болтана (1954—1999 гг.), обучавшийся в Тулузском скриптории в конце 1960-х годов, отметился своими каллиграфическими творениями. Он сделал несколько действительно прекрасных шрифтов для фототипии: Genevieve (1969 г.) и Lineameca (1970 г.); затем в начале 1990-х годов он применил технологию для создания первой компьютеризированной каллиграфии — Champion (1990 г.), Messager (1991 г.) и компьютеризированное медное клише — L`Aurore (1993 г.); наконец, был гуманистический шрифт — Rabelais в 1997 г. Франсуа Болтана нашёл хорошее применение тому, что он узнал в скриптории в Тулузе под руководством Бернара Арэна.

1992 г. Каллиграфия Жана Ларше. Канцелярский курсив всегда привлекал автора. В то же время, это своеобразная дань уважения Жану Мютвиллю, выдающемуся каллиграфу 1950-х годов, сейчас, к сожалению, совершенно забытому.

Другой студент скриптория привлёк всеобщее внимание своим алфавитом, получившим международный успех в 1972 году. Работа была напечатана в Letraset каллиграфического типа Le Griffe, ставшим к тому времени бестселлером за рубежом. Шрифт был придуман Мишелем Любаком и остаётся его единственной датированной работой. Для фототипии и переводных картинок Клод Медиавилла издал Mediavilla (1976 г.), Palazzo (1984 г.), Galba (1987 г.) и т. д. Представитель следующего поколения Франк Жае, студент, в 1990 году разработал шрифт Арэн и другие классические шрифты для государственной компании Imprimerie Nationale. С того времени он разработал несколько каллиграфических шрифтов, например Oxalis (1996 г.), Scripto (1997 г.) и Virgile в 1995 году (последний был современной версией Rustic, оцифрованной Agfatype). Франк Жае несколько лет преподавал тайп-дизайн в Ecole Superieur Estienne. Он был учеником Ладисласа Манделя и Хосе Мендосы в ANСТ в Париже с 1985 по 1987 год, а потом и сам преподавал там тайп-дизайн с 1987 по 1990 год и позднее ассистировал каллиграфу Мишелю Деру.

С начала 90-х годов многие французские графики применяли компьютеры в своём дизайне и разрабатывали всё больше оригинальных шрифтов для их прямой продажи клиентам. Немногие из последнего, цифрового поколения дизайнеров преуспели, самые известные — это Жан-Франсуа Поршез, Жан-Рено Куаз, Родольф Гильярдоб, Тьерри Пюфулу. Их творения рассчитаны на производство и рекламные агентства и не имеют прямого отношения к каллиграфии как таковой.

В 1993 году важное событие в издательском деле породило надежду, что обстановка во Франции в этой сфере изменится к лучшему. Имеется в виду написанная Клодом Медиавилла «Каллиграфия», книга, опубликованная в Париже Imprimerie Nationale и поднявшая большой шум. Медиавилла был студентом Тулузского скриптория. Основанный в 1968 году Андре Вернеттом с помощью Бернара Арэна, скрипторий стал негосударственным в 1988 году. В нём проводились работа и исследования, уникальные для Франции. Медиавилла сейчас художник, оставивший карьеру каллиграфа и логотиписта.

1993 г. Постеры/ пригласительные билеты/ листовки, разработанные и каллиграфически оформленные Мишелем Дерре для выставки современной каллиграфии во Франции, организованной Хосе Мендозой в пригороде Парижа, городке Севр. Выставка стала уникальным событием во Франции и привлекла большое число зрителей.

Когда эта работа, совершенно новая и ожидаемая специалистами, была закончена, было уже слишком поздно. Шла технологическая революция, и дизайнеры по всей Франции уже пользовались компьютерами. Мы тоже знали, что во французских школах уже давно перестали учить шрифтовому оформлению и нигде не учили каллиграфии, кроме Тулузы и Лиона, где Жан-Клод Ламборо (1921—2004 гг.) возглавлял группу резчиков по камню, и юга страны. Публикация книги тем временем была арьергардным действием. Однако догматичная и противоречивая манера Медиавилла в главе «Каллиграфия и абстрактная живопись» взбудоражила многих его приятелей-каллиграфов и, следовательно, публику в целом. Многих преподавателей и каллиграфов не убедили дерзкие и субъективные теории, которые он выдвинул. Более того, в первом издании своей книги он вообще не упомянул ни одного французского каллиграфа, заставляя публику думать, что он единственный каллиграф во Франции. Тем не менее книга очень ценна и остаётся таковой и сегодня. Но что же изменилось спустя 10 лет во Франции? Проблема в том, что ничего или почти ничего.

В Париже и провинциях основано несколько каллиграфических обществ, но реальность такова, что общий уровень понимания и оценки каллиграфии во Франции не улучшился. К сожалению, курсы и мастерские находятся на низкой ступени развития, где большинство участников хотят овладеть предметом всего лишь за несколько часов. Французские издательства пытались наверстать время, печатая пособия и книги для всех, но ничего по существу, увы, с 1993 г. Некоторые журналы печатали статьи по каллиграфии с начала 1990-х годов, но за рубежом они не получили признания; Франция остаётся националистически настроенной страной.

В магазинах западной каллиграфии есть специальные полки «мастерство и декорация», на которых во Франции могут стоять любые книги. Каллиграфия не считается формой искусства; в лучшем случае только новым хобби. С другой стороны, в последние десятилетия появилось много шикарных изданий по дальневосточной, арабской и персидской каллиграфии. Их много и в наших магазинах, но обычный французский читатель не понимает ни слова из того, что там написано. Все это оставляет горький привкус. Вдобавок рядовая публика годами не проявляет интереса к этой теме.

Можно сказать, что Франция и в каллиграфии, и в тиснении сильно отстаёт. Ими пренебрегали, презирали и плохо преподавали десятилетиями; несколько французов, которых я знаю, — исключение, которое лишь подтверждает правило. Общественные деятели, университеты и учителя, Министерство культуры и французское издательское дело — все вместе ответственны за ужасное положение вещей. Быть каллиграфом во Франции сегодня — значит быть неприкасаемым. Каллиграфия считается не профессией, а просто рисковой игрой. Немногие профессионалы-каллиграфы во Франции в курсе этого. Одно время, несколько веков назад, каллиграфия очень уважалась во Франции, когда сами печатники были в чести. Даже на протяжении XIX века каллиграфия была одним из Beaux Arts, равная живописи и скульптуре. Золотой век давно канул в Лету, и мы живем в цифровую эпоху. Французская национальная библиотека недавно напечатала и издала три красивых каталога к выставке The Adventure of Writing, проходившей в 1998 году в Париже. Современная западная каллиграфия нигде не фигурировала! Этот остракизм уже много лет распространён в университетских и художественных кругах Франции. Каллиграфов игнорируют и, более того, не признают самого факта существования западной каллиграфии. Вот что мы имеем во Франции на сегодняшний день...