EN 

КОЗУБОВ Георгий Иванович

КОЗУБОВ Георгий Иванович

КОЗУБОВ Георгий Иванович

Москва, Россия

Художник-каллиграф, кандидат искусствоведения, профессор, член Союза художников России

Каллиграфия: сегодня и завтра

Во всех видах изобразительного искусства (рисунок, живопись, различные техники гравюры — эстамп, офорт и т.д.) особое место занимает шрифтовая графика, которая в своей структуре также имеет целый ряд различных и вполне самостоятельных направлений, которые, тем не менее, все вышли из каллиграфии.

Поэтому в отношении шрифтовой графики необходимо отметить, что, в отличие от всех упомянутых выше направлений изобразительного искусства, только в шрифтовой графике художником визуализируется то, чего нет в предметном мире, ведь шрифт — это виртуальная форма по сравнению с пейзажем, натюрмортом, живой или гипсовой моделью и т. д.

Т. е., как нет в природе готовой музыки, хотя есть готовые звуки, так нет в природе и готового шрифта, хотя есть мысли, которые есть в голове у каждого человека. Если другие художники могут оттолкнуться от чего-то реально видимого в мире, то в шрифтовой графике не найти таких готовых аналогий, от чего можно отталкиваться. Здесь всё строится на ощущениях, на воображении.

Это один из основополагающих моментов в понимании отличия этого вида изобразительной деятельности от всех других, в этом особенность шрифтовой графики, составляющая одновременно и трудность, и особый интерес для творчества.

Прежде чем каллиграфия состоялась как искусство, она прошла долгий путь, измеряемый тысячелетиями развития. Сначала были первобытные изображения знакового характера, затем формирование первичных знаков письма и, наконец, собственно письмо, под которым мы понимаем некоторый отвлечённый от предметного мира комплект условных знаков и некоторые правила их использования. По существу, речь идёт о создании некоторого аппарата графических средств, позволяющих кодировать и декодировать в визуальной форме устную речь, т. е. фиксировать её (хранить), воспроизводить и распространять в пространстве и времени. На этой стадии формы знаков письма, в общем, уже не имели очевидной связи со своими первоисточниками из предметного мира. В данном случае речь идёт о времени формирования древнегреческого и этрусского алфавитов, ассимилировавших в дополнение к своим некоторые знаки финикийского письма. На этой основе в дальнейшем сформировалось собственно греческое, а от него — и латинское и, соответственно, общеевропейское алфавитное письмо (XI—X вв. до н. э.).

Таков в общих чертах промежуточный этап этой многовековой эволюции в возникновении письменности, пусть и в упрощённом здесь виде.

Всё это происходило не просто на фоне, а под определяющим влиянием факторов экономического и социокультурного характера становления тогдашнего общества. Дальнейший, также многовековой период, вплоть до середины 15 века, можно с полным правом назвать эпохой каллиграфии, хотя параллельно существовало письмо так называемого капитального типа (монументальное). Однако шрифты капитального типа мы в данном случае рассматривать не будем. За этот более чем тысячелетний период рукописания сложилось огромное число различных почерков местного и общеевропейского значения. В последнем случае можно уже говорить о возникновении стилей, охватывающих всю Европу. Таково в различных вариантах маюскульное письмо (рустика, унциал, ирландские версалы и т. д.).

Затем в каролингскую эпоху из маюскульных форм письма развились минускульные. Были разработаны грамматические знаки и правила письма. Правила закрепили за малыми и большими буквами самостоятельные функции, определили их назначение, которым мы привычно пользуемся и сейчас. Было это в 830—840 гг., во время правления Карла Великого.

Этот период называется романским стилем, после которого следовали несколько столетий готического стиля с ломаными формами шрифтов, и, наконец, в XV столетии благодаря деятельности Петрарки в шрифтовом искусстве наступила своя эпоха Возрождения, когда формы шрифтов вновь вернулись в своем облике к классическим образцам доготического периода, названным Петраркой антиквенными.

Каллиграфия, её роль и место в шрифтовом генезисе

Когда смотришь на прекрасные формы каллиграфии, испытываешь знакомое и ясное чувство от соприкосновения с понятным, близким и легко воспринимаемым искусством. Основой этих ощущений является графическая гармония, подобная по своей сути музыкальной мелодии, которая естественно и просто находит в нас эмоциональные отзвуки, где вместе сочетаются различные составляющие: музыкальная тема, композиция, оркестровка и т. д. Каллиграфия, как и вообще искусство, может быть наглядно простой и тогда всем понятной, но может быть и многомерно сложной, требующей специальной подготовки.

Для традиционной классической каллиграфии высшим идеалом красоты были: ясная, легко читаемая композиция, включающая большие и малые масштабы форм, воспринимаемые как акцентированные усиления; пластическая чёткость и точность знаков, чистота линий и контуров, однотипность форм, их повторяемость и вариабельность в различных частях композиции, ускорения и замедления форм и т. д. Для допечатной эпохи восприятия информации это имело большое значение, т. к. обеспечивало адекватность узнавания и прочтения этих рукописных форм с заданным качеством интонирования информации. Симметрия и регулярность были высшим благом, т. к. они за счёт ясного графического созвучия обеспечивали единство утилитарного и эстетического, доставлявшее читателю удобство и радость в пользовании. Данная эстетика вырабатывалась в ту пору, когда всякая визуальная информация выполнялась только мануально, т. е. вручную (от лат. manus — рука). Видимо поэтому высшим совершенством и эстетическим идеалом считалась именно красота регулярной формы, так трудно достижимая вручную.

В дальнейшем, в связи с изобретением Гутенберга и, соответственно, достижением этих эстетических идеалов чёткости и регулярности форм за счёт использования наборных металлических шрифтов, а ещё позднее в связи с изобретением и широким внедрением технических средств набора текста каллиграфия была вынуждена корректировать предмет своих творческих поисков и на какое-то время уйти из поля зрения эстетики.

Однако теперь, в век новых технологий, бывшие ранее трудноосуществимыми регулярность и чёткость формы легко достигаются, что порой даже кажется скучным.
Современная каллиграфия демонстрирует нам если не обратную, то, по крайней мере, иную эстетику красоты. Теперь эта каллиграфия включает в себя не только словарное понятие «красиво пишу» в его традиционном смысле, но и такие технологии формообразования, к которым это понятие «пишу» трудно применить. Современная каллиграфия — это, по существу, не прикладная форма, какой она была всегда ранее, а настоящее станковое искусство. Эти современные формы каллиграфии могут создаваться скоблением, поливанием или вспрыскиванием краски из шприца, комбинацией «штукатурных» и гравировальных приёмов работы и т. д. Здесь всё может быть сделано как бы вкривь и вкось, качество штрихов экспрессивно рваное, в композиции не видно той былой регулярности и порядка, что отличали старые работы. Но вместе с тем и в этой каллиграфии имеют место всё те же фундаментальные понятия гармонии, ритма, пластики, которые в своей новой редакции создают красоту современных форм. Понятия и критерии этой красоты универсальны. Нам практически в одинаковой мере могут быть художественно интересны различные шрифтовые формы, независимо от того, чьи они: русские, арабские, итальянские или китайские, хотя, конечно, мы выделяем их национальную принадлежность.

Ценители различают качество самих линий. Так, например, машинная линия мертва, но линия, проведённая рукой мастера, — живая. Это качество передаётся ей пульсом жизни, мыслей и эмоций мастера и находит своё отражение в мельчайших модуляциях толщины линии, в неуловимом дрожании её контура, в певуче беспрерывном, пластически мягком движении кривой линии. В точно такой же линии, созданной графопостроителем, уже нет живости, красоты и поэзии, она чертёжно суха и потому выглядит мёртвой. Объективное объяснение этого качества, возможно, основывается на том, что кривая, создаваемая графопостроителем, воспроизводится как сумма мельчайших прямых отрезков, в то время как рукой мастера она вытягивается как цельная форма, именно как его беспрерывное и слитно связанное движение, машинная же форма дискретна по своей сути.

В зависимости от этого качества одухотворённости ручной линии, её размера, общей толщины находится сила её звучания, тональность, окрашенность обертонами. К этому надо добавить композиционность построения, различные повторы, наслоения, ритмические переплетения, взаимодействие больших и малых масштабов форм, использование фактуры, характера темпа, скорости и моторики движения формы, непрерывность авторской импровизации, включая писание на основе отдельных дуктов или безотрывное скорописание. Все эти и многие другие художественные средства в состоянии передать в графике форм сложные эмоциональные ощущения: от лирически грустной мелодии, сотканной тонкой серебристой вязью хрупких и нежных штрихов, до мощных кистевых аккордов симфонии с полифоническим звучанием.

Трудно дать исчерпывающе полную характеристику эстетических поисков современной каллиграфии, поскольку это направление графического искусства в последнее время ускоренно развивается, представляя нам каждый раз всё новые и новые открытия. Её динамичное развитие происходит сразу очень широким фронтом, где на одном краю мы встречаем знакомую размеренно-чопорную, упорядоченную каллиграфию в духе классических традиций, а на другом видим уже образцы абстрактной каллиграфии. Причём значительное пространство между краями этого фронта очень плотно насыщено различными художественными формами, которые стилистически нередко ассоциируются с такими направлениями изобразительного искусства, как примитивизм, футуризм, экспрессионизм и т. д.

Для современного искусства каллиграфии характерно стремление к авторской выразительности как в композиции в целом, так и в деталях моделировки формы, к сохранению и передаче в работе временного фактора, т. е. момента и процесса сотворения формы. Искушённые ценители любят ощущать в работе импровизацию, одноразовость создания, т. е. когда в форме чувствуется момент её сотворения. Достигается это различными средствами, в том числе путём намеренной демонстрации мнимых дефектов (неравномерность красочной плотности, рваность контура, срывы краски по фактуре материала и т. д.), которые являются как бы следствием борьбы мастера с материалом и преодоления им его сопротивления. Благодаря зрительному следованию по ходу движения формы (а управление этим движением входит в задачу автора) в композиции возникают ускорение и замедление движения форм, а отсюда и своего рода сюжет и фактор времени. Тем самым автор вынуждает нас не просто читать написанное, а медленно созерцать композицию, как в станковой картине. В этом аспекте каллиграфию можно рассматривать как временное и пространственное искусство одновременно, ибо, двигаясь по форме взглядом, мы возвращаем время вспять и, читая следы борьбы автора с материалом, переживаем приблизительно то же состояние, что и художник в момент творчества.

И вот в этих аспектах качества формы мы уже можем говорить о станковом характере каллиграфии.
В связи с этим искусство каллиграфии должно быть так же чисто и безошибочно, как и исполнительское музыкальное искусство, в котором ошибку исправить невозможно, поскольку она уже состоялась, и единственный способ предотвратить её — это совершенно безошибочная мастерская работа, основанная на постоянных тренировках и опыте. И, вероятно, чем более убедительно удастся мастеру придать своей работе эти качества «случайности» и лёгкости, тем выше будет она оцениваться эстетически и тем выше будет свидетельство его мастерства. Именно поэтому импровизированность формы становится специфическим качеством эстетики данного жанра изобразительного искусства.

В последние годы на художественных выставках мы всё реже и реже встречаем образцы хорошей каллиграфии, особенно в её прикладных формах (открытки, упаковка товаров, книги, журналы, реклама). В современных условиях жёсткой рыночной конкуренции повышение художественного качества прикладной каллиграфии представляется особенно актуальным. Решать эти проблемы можно через развитие выставочной деятельности, демонстрирующей образцы станковой композиционной каллиграфии.

Представляется также, что именно при таком понимании эстетики каллиграфии её можно рассматривать наряду с другими жанрами как самостоятельную станковую форму изобразительного искусства.

Если попытаться в целом оценить эстетическую сущность современной каллиграфии, то в первую очередь нужно отметить желание этой графики вырваться на свободу из тисков унифицированно-стандартного производства форм, которое сложилось под давлением эстетики типографского искусства. Современная каллиграфия — своего рода протест против этого давления или ностальгия по свободной, индивидуализированной по своему характеру форме.

Казалось бы, есть опасения предполагать возможность острого противостояния концепций каллиграфии и типографики. Однако на практике мы видим, что они вполне мирно сосуществуют и не просто сосуществуют, а даже одновременно необходимы, т. к. дополняют друг друга и позитивно влияют на развитие искусства шрифта в целом.

Георгий Иванович Козубов, кандидат искусствоведения

Работы автора

Альберт Капр о каллиграфии

Бумага, тушь, остроконечное перо, 30х40 см, 2010 г.

Экспромт

Бумага, тушь, металлическое перо, 42х30 см, 2008 г.

Магдалина в пустыне

Цифровая копия. Оригинал: бумага, акварель, тушь, плоская кисть, металлическое перо, 53,5х77 см, 1988 г.

Красное равновесие

Цифровая копия. Оригинал: бумага, акварель, тушь, плоская кисть, металлическое перо, 39х21 см, 1988 г.

Не лезь на вершину яблони, лучше отряси ее - этого достаточно

Из серии «Библиотека народной мудрости» Бумага, перо, кисть, тушь, 55х38 см, 2003 г.

Джоэл Холл-2

Цифровая копия. Оригинал: бумага, акварель, плоская кисть, металлическое перо, 21х30 см, 1990 г.

Flowers

Цифровая копия. Оригинал: бумага, акварель, тушь, тростниковое перо, металлическое перо, 45х60 см, 1988 г.

Шрифтомахия

Цифровая копия. Оригинал: промокательная бумага для литографии, акварель, тушь, кисть, металлическое перо, 56х46 см, 1986 г.

Танец букв

Цифровая копия. Оригинал: тушь, перо, кисть, 40х60 см, 1986 г.

Джоэл Холл

Цифровая копия. Оригинал: бумага, акварель, плоская кисть, металлическое перо, 30х21 см, 1990 г.

Букет

Цифровая копия. Оригинал: бумага, акварель, тушь, плоская кисть, тростниковое перо, металлическое перо, 36х49 см, 1988 г.

Письмо Виллу Тоотсу

Фактурная мелованная бумага, плоское перо, тушь, акварель и металлизированный пигмент, 1986 г.

Экспромтное письмо кистью

Бумага, тушь, стертая кисть, остроконечное перо, 1989 г.

Да шрифтанию, но нет шрифтыханию! (профессиональное кредо)


Заставка для книг к юбилею ПСТГУ, 2007 г.


Либретто к «Ромео и Джульетте». Каллиграфическая страница с автографом Тонино Гуэрра

Бумага, чернила, перо, 20x20 см

Sreiben. Свободная каллиграфия кистью

Цифровая копия. Оригинал: бумага, акварель, тушь, плоская кисть, металлическое перо, 53,5х77 см, 1988 г.

Либретто к «Ромео и Джульетте» (автор текста Тонино Гуэрра). Страница пролога

Бумага, чернила, перо, 20х20 см

Поздравительная грамота Юрию Назарову

Бумага для акварели, тушь, акварель, кисть, металлическое перо, 40х53 см, 2004 г.

Фрагмент письма

Остроконечное перо, чернила, бумага, 21х35 см, 2005 г.
Вернуться к списку
До открытия выставки 156 дней
Мудрые мысли
Красота человека — в красоте его письма.